lundi 24 octobre 2011

Paul Duchein


Paul Duchein est né le 20 février 1930 à Rabastens dans le Tarn. Il dessine depuis son plus jeune âge et à douze ans, il transforme la grande maison familiale en un bric-à-brac étrange et ordonné. Adolescent, il lit quantité de livres sur l'art et participe à un groupe de peintres amateurs. Il commence à peindre à quatorze ans et fréquente assidûment l’atelier de Giovanni Léonardi, peintre céramiste, qui devient son premier maître à penser. Il rencontre Jacqueline en 1947 qui deviendra son épouse en 1954
Il entreprend parallèlement des études de pharmacie et obtient son diplôme en 1954. 
Il s’installe à Montauban comme pharmacien d’officine où il reprend, en 1957, la pharmacie familiale, rue de la Résistance où il exercera son métier jusqu’en 1995.
Entre 1960 et 1970 la famille s’agrandit avec Olivier, Fabienne et Pierre Duchein, nés respectivement en 1960, 1962 et 1969.


Jusqu’au milieu des années 1990, il écrit des textes sur l’art et les artistes dans la Revue des Pharmaciens dont il fut le Directeur de rédaction pendant vingt ans (1974 – 1994). Il rédigera des chroniques culturelles et créera un certain nombre de photomontages pour les couvertures de ce magazine.
Il écrit également  des livres pour enfants.
Il organise également des expositions annuelles au Musée Ingres, à Montauban (rencontres qui durent depuis plus de quarante ans).
Sa rencontre avec François Mathey, conservateur du musée des Arts Décoratifs, sera déterminante. le peintre Jacques Hérold et le galeriste Alphonse Chave le pousseront à continuer son travail artistique.
C’est un collectionneur éclectique et averti, passionné par le Surréalisme qu’il découvre au début des années soixante, d'art brut et d'arts populaires.
L'amour des objets l'anime toujours quand il croise André Breton dans les années 60. C'est alors qu'il comprend l'ampleur du mouvement surréaliste. 
Le cabinet des curiosités
 La toute puissance du rêve prend tout son sens et il construit à sa guise, la dimension poétique naissant du désir d'œuvrer en toute liberté.
C'est ainsi qu'il écume brocanteurs et plages, à la recherche d'objets hétéroclites pour fabriquer des boîtes-théâtre magiques.  C’est un créateur (longtemps clandestin) qui réalise depuis bientôt quarante ans ces boîtes mettant en scène des éléments le plus souvent rejetés ou destinés au rebut.
Somptueuses boîtes qui démontrent, s'il en était  besoin, que l'encadrement n'est pas un enfermement mais une ouverture vers le rêve et l'infini. La délimitation de l'espace clos n'est qu'une  manière d'ouvrir les portes de l'imaginaire dans un de ces apparents paradoxes qui charment les surréalistes dont Duchein a toujours été proche. L'art de l'encadrement ou comment l'onirisme peut se déployer sans fin dans un espace contraint. 
Capteur de rêves
 Ce sont autant de petits théâtres où l’emportent la profusion des détails et le goût des histoires. On y voit se côtoyer de la façon la plus incongrue les éléments les plus divers, sans aucun lien apparent de nature ou de fonction, excepté celui que crée, pour notre plus grand plaisir, l’imaginaire de ce "Fabricateur".
Grand lecteur de poésie, son œuvre s’articule autour de séries dont les noms lui ont été suggérés par la fréquentation assidue des écrits surréalistes.
Sans aucune complaisance envers les tendances à la mode, il déclare : " Je n'ai pas d'autre ambition que celle de faire naître un petit sentiment poétique dans un espace clos ".
La chambre de Lachesis
Ses œuvres ont fait l'objet de très nombreuses expositions personnelles et collectives : «Rituels de mémoire» à Vence en 1986.
Depuis 1996, Paul Duchein part régulièrement au Mexique. Profondément marqué par les couleurs vives et pures qu'il admire là-bas, il a voulu transmettre à travers ces œuvres son émotion.
Parmi les plus récentes, on peut citer : Le Pluriel des Singuliers à Aix en Provence, le Musée des Beaux Arts de Bilbao, l'exposition " La poupée ", à la Halle Saint Pierre à Paris. Il a également illustré des livres et publié des textes. Enfin, son œuvre a fait l'objet de trois films, dont deux de FR3 Toulouse, l'un par Nicole Zimermann, le second par Emmanuel War et le troisième de la 5 Arte par J.M. Carzou.
Il réside et anime depuis 1968 les « Rencontres d’Art en Quercy » qui se tiennent annuellement au musée Ingres depuis 1972.
Il réalise en 2000 La Chaise de Madame Gonse ou l’Arbre de vie, sculpture monumentale en tôle laquée époxy de 9.50 m de haut, installée sur le parvis de la salle de spectacles de Montauban, Eurythmie.
Il a toujours été, dans sa ville, d’une étonnante discrétion sur sa création, victime sans doute d’une trop grande modestie.
Examen du système anticartésien

D'une voix puissante, traversée d'expressions pittoresques, le Montalbanais Paul Duchein avoue qu'il est « très bavard ». 
Vous avez monté de nombreuses expositions avant d'exposer vous-même…
J'ai débuté dans les années soixante avec Picasso, Zadkine, à une époque où il n'intéressait personne. Au musée de Montauban, j'ai montré Arman et César, Breton et Artaud mais aussi des artistes du fin fond de la France.
Que réalisez-vous depuis 1986 ?
Je fabrique des boîtes depuis l'âge de 14 ans. Je récupère des objets qui fonctionnent ensemble. À Toulouse, je rends hommage à Chopin, à Galilée… Je raconte des histoires comme autrefois au coin du feu. Il y a toujours un côté dérisoire, facétieux. Le meilleur compliment c'est quand on me dit : « ça fait rêver ».
Que pensez-vous du marché de l'art ?
Il y a une surenchère dans la provocation alors qu'il n'y a plus d'interdits. Les artistes célèbres se prennent au sérieux et font souvent des merdes. Picasso est un génie mais il n'a pas produit que des chefs-d'œuvre.
Toulouse. Paul Duchein : "J'aime faire rêver"
(Interview express)
La chambre de Fellini
La chambre de Merlin
La chambre de Mozart
La chambre de Paul Eluard
La chambre de Victor Hugo
La chasse à l'iguane
Extrait de « L’œuf sauvage »- hiver 1992/1993
… Quant à ces Chambres mémorables, leur auteur s’explique fort bien lui-même : « Si l’on découvre côte à côte Eratosthène et Prévert, Messaline et Rembrandt, Baudelaire et Agamemnon, Vieira da Silva, Chopin, Eluard, Novalis ou Libuse, c’est simplement parce que j’ai été à un certain moment ému par un détail allégorique de leur existence ou de leurs ouvrages ; certaines correspondances se sont alors imposées et des relations étroites se sont établies avec les choses éparses qui, autour de moi, les évoquaient. » (par Philippe Comte)
L'étoile du berger
Machine à coudre





dimanche 16 octobre 2011

William Blake


William Blake est né à Londres le 28 novembre 1757. Il fut  peintre et poète pré-romantique britannique.
Bien que considéré comme peintre car il a peint quelques tableaux à l'huile (préférant l’aquarelle, le dessin, la gravure et la lithographie) il s'est surtout consacré à la poésie. Il est l'auteur d'une œuvre inspirée de visions bibliques à caractère prophétique. Son style halluciné est moderne et le distingue de ses pairs bien que ses thèmes soient classiques. Artiste visionnaire, qui crut au rôle prophétique de la poésie.
Fils d'un bonnetier, il montra dès l'enfance, d'étonnantes dispositions pour le dessin et la poésie. Il est envoyé à dix ans dans une école de dessin, où il composera ses premiers poèmes. Devenu élève du graveur James Basire à quatorze ans, il fut chargé de dessiner les antiquités de l’abbaye de Westminster et d’autres vieux édifices, milieux qui ne manquèrent pas d'exercer une vive influence sur son imagination mélancolique. 
De caractère ombrageux William Blake devient rapidement hostile à toute institution. Ses premières œuvres le mettent en contact avec le néo-classicisme, auquel il doit son goût pour le contour net. 
Ses thèmes de prédilection, en tant que peintre, sont des figures allégoriques inspirées de sources littéraires, la Bible, les pièces de Shakespeare, les poèmes de Milton, La Divine Comédie de Dante  et surtout ses propres écrits. Admirateur d’artistes non-conformistes comme Fûssli, Blake est attiré en politique par le radicalisme et les révolutions, et hait toutes les Eglises.
Trop pauvre pour faire face aux frais d'impression de ses œuvres, il se fit son propre éditeur et imagina d'y appliquer son écriture mise en relief par la morsure sur des plaques de cuivre.
 Il publia ainsi ses Songs of Innocence, ornées de ses dessins (1789) œuvre singulière pour lesquels il emploie un procédé inhabituel de gravure, l’eau-forte en relief colorée à la main. Son succès l’encouragea à donner successivement, sous la même forme: Books of prophecy (1791) ; Gates of paradise (1793) ; America, a prophecy (1793) ; Europe, a prophecy (1794) ; Songs of Experience (1794).
En même temps, il faisait figurer, dans plusieurs expositions de l’Académie royale, des peintures allégoriques, historiques et religieuses. Il publia The Marriage of Heaven and Hell (in-quarto), satire du Heaven and Hell de Swedenborg en 1790, où sont mises en avant l’idée de don de soi et de renaissance à travers la mort, la négation de la réalité de la matière, du châtiment éternel et de l’autorité. En 1790, l’artiste entre dans une période de noir pessimisme. 
 Ses œuvres plastiques, inspirées par des visions, se font plus obscures et désespérées, illustrant toujours ses écrits, The First Book of Urizen (1794), The Song of Los (1795) ou The Four Zoas (1795-1804). Blake y considère la création du monde comme un mal et identifie Dieu à son personnage imaginaire, Urizen, père tyrannique des lois morales, auquel il oppose Orc, l’esprit de révolte.
En 1797, il entreprit une édition illustrée par lui des Nuits de Young, qu'il laissa inachevée, puis il alla vivre à Felpham, auprès du poète William Hayley, faisant des dessins pour celui-ci, et peignant quelques portraits, et ne revint à Londres qu'au bout de trois ans. Ses quarante dessins gravés par Schiavonetti pour une édition du poème The Grave (1808) de Blair furent très admirés, de même que sa grande estampe le Pèlerinage de Canterbury (1809).
 Entre-temps, il continuait de composer, d'illustrer et d'imprimer des poèmes étranges, empreints d'un mysticisme obscur : Jerusalem: the emanation of the Giant Albion ; Milton, a poem avec  And did those feet in ancient  (1804); Job (1826) ; etc. Le plus original est le dernier : c'est aussi celui dont les gravures sont les plus finies. Tous ces volumes sont aujourd'hui fort recherchés, surtout les exemplaires coloriés par l'artiste lui-même. Blake est devenu membre de la royale society le 14 mai 1807. Sa mort, le 12 août 1827, interrompt l’illustration de The divine comedy (1825-1827) de Dante. 

« Si les portes de la perception étaient purifiées, chaque chose apparaîtrait à l'homme comme elle est, infinie. »
« If the doors of perception were cleansed everything would appear to man as it is, infinite. ») (Le Mariage du ciel et de l'enfer). Cette formule a inspiré le choix du nom de l'essai d’Aldous Huxley, Les Portes de la perception, qui lui-même a inspiré le nom du groupe de rock The Doors.
 Les livres prophétiques de William Blake forment la base d’une riche mythologie permettant à celui-ci d’exprimer et d’organiser ses idées spirituelles et politiques en une prophétie d’un nouvel âge. Ce désir de recréation du cosmos  est le cœur de son œuvre et de sa psychologie. Ses mythes décrivent généralement la lutte entre, d’une part, ouverture d’esprit et amour libre et, d’autre part, éducation et morale restrictives.
Les études de l’œuvre de Blake n’ont pas permis de dresser une version « parfaite » de son mythe. Les personnages qui en font partie doivent être considérés comme un répertoire de concepts, capables d’incarner ses idées (qui ont d’ailleurs évolué au cours de sa vie). Cependant, les racines psychologique de cette œuvre sont maintenant bien connues et la rendent bien plus accessibles aujourd’hui qu’il y a un siècle.
Parmi les sources d’inspiration de William Blake figurent notamment  Le Paradis perdu et Le Paradis retrouvé de John Milton, les visions d’Emanuel Swedenborg et les écrits de Jakob Böhme.
 Les visions de Blake allèrent plus loin, dans le sens où il ne s’est pas contenté de développer l’univers des révélations bibliques, mais a cherché à le transcender par la fusion avec ses propres interprétations du druidisme et du paganisme.
Le plus long poème de William Blake, The four Zoas (laissé à l’état de manuscrit à sa mort), est aussi le fruit de sa plus longue élaboration de la mythologie du poète. Dans cette œuvre, Blake décrit la chute d’Albion, qui « était originellement quadruple mais se divisa de lui-même ».
Les Zoas sont les quatre morceaux en lesquels s’est divisé Albion ; chacun est personnifié par une divinité :
Tharmas : instinct et force / chaos 
 Urizen : sagesse / hyperrationnalisme 
Luvah/Orc : amour, passion, énergie rebelle / envie et rage
Urthona/Los : imagination / confusion
Le panthéon de Blake inclut également des émanations féminines pour chaque Zoa, respectivement :
Enion : instinct maternel
Ahania : plaisir intellectuel
Vala : séduction
Enitharmon : créativité
La chute d’Albion et son éclatement en Zoas est également le thème central de Jerusalem: The Emanation of The Giant Albion.
Rintrah apparaît pour la première fois dans Le Mariage du Ciel et de l’Enfer, incarnant la rage révolutionnaire. Il sera plus tard regroupé avec d’autres esprits de rébellion dans The Vision of the Daughters of Albion :
Bromion : lascif et tapageur
Palamabron : doux et pitoyable, fils d’Enitharmon et Los
Theotormon : mercenaire tourmenté

 Le temps a rendu justice à celui qui, longtemps considéré comme un fou, fut l’immense poète, graveur et visionnaire que l’on sait, éternel enfant, éternel "primitif" que son ardeur imaginative, son lyrisme, sa violence condamnèrent à n’avoir de renommée que posthume.
 Autodidacte, il dénonce la raison tyrannique des philosophes, s’enflamme pour la révolution. Ses admirations sont aussi significatives que ses refus. Il préfigure quelques-unes des lignes de force du romantisme et goûte certains de ses grands intercesseurs, Swedenborg, Shakespeare, Dürer. Une vie intérieure puissante, une simplicité mystérieuse et désarmante guide son bras.
 Dans Le Mariage du Ciel et de l’Enfer, il proclame l’unité humaine, attaque la prudence et le calcul au nom de l’épanouissement de l’être réconciliant désir, sagesse et raison. L’amour comme la haine étant nécessaire à la vie, c’est le choc des contraires qui provoque le surgissement de la force créatrice et la progression de l’être individuel. Il oppose ainsi la raison à la vision intuitive, à laquelle va sa préférence.
"L’astre Blake étincelle dans cette reculée région du ciel où brille aussi l’astre Lautréamont. Lucifer radieux, ses rayons revêtent d’un éclat insolite les corps misérables et glorieux de l’homme et de la femme" (André Gide).
Il refusa la morale chrétienne et le dogmatisme religieux. Il inventa pour répondre à ses inspirations mystiques, une mythologie nouvelle construite  d'après des mythes sumériens et antiques. Partisan de l'imagination, des visions ou des hallucinations, il est pénétré d'énergie créatrice, et s'inspire des révélations qu'il reçoit pour créer. Ses œuvres étranges et mystérieuses  prennent principalement pour sujet la  Bible et d'anciennes mythologies archaïques. Il est tenu aujourd'hui pour un poète anglais majeur, et, près de deux  siècles après sa mort, William Blake est le plus célèbre mais aussi le plus secret des génies d’Outre-Manche.
Blake s’est opposé à nombre de ses compatriotes, en particulier son aîné Reynolds (né en 1723) avant son cadet Turner (né en 1775), tellement ses livres visionnaires (dont Les Noces du ciel et de l’enfer, 1790-1793) ont heurté les sensibilités et bouleversé les canons académiques du temps, tant par le mot que par le trait. 

Son influence sera déterminante au XIXe siècle chez les préraphaélites puis sur la modernité prônée par André Gide, André Breton et les surréalistes au XXe siècle. Son œuvre est riche d’une symbolique où se réfléchissent les derniers feux des Lumières et la secrète alchimie d’une société britannique en pleine mutation.
Blake doit sa célébrité à ses manuscrits enluminés dont le graphisme tendu est rehaussé d’un chromatisme puissant. La parfaite réponse du verbe et de l’illustration, la poésie onirique des images, comme sa palette résolument neuve, cristallisent les éblouissements d’un œil visionnaire. A l’instar de Newton, l’une de ses plus célèbres compositions, Blake inscrit l’homme dans un cercle céleste au milieu des nuées, le mesure et se mesure à l’univers cosmique à l’aune d’un compas.
Intransigeant, excentrique, solitaire, Blake proclame avec éclat son exaltation passionnée. Il privilégie jusqu’au vertige le trait néoclassique pour nourrir les pages les plus héroïques de la Bible et de Shakespeare comme de Milton et de la Divine Comédie de Dante.
 A visiter
 






samedi 8 octobre 2011

Jean Bertholle


Né à Dijon en 1909, Jean Bertholle commence à peindre dès 1924. «Mon père qui était ingénieur à la SNCF consacrait ses loisirs à peindre. Très jeune j'ai été attiré, puis grisé, par l'odeur qui s'échappait de sa boîte de couleurs. Cependant, ma vocation est plus la conséquence, je crois, des illustrations ornant les revues des Noëls et des Salons que nous recevions à la maison et que je pouvais feuilleter à loisir. (...) Je n'ai jamais fait de dessins d'enfant mais j'ai peint dès l'âge de quinze ans. », confie-t-il en 1977.
En 1928, Bertholle s'inscrit à l'École des Beaux-Arts de Saint-Etienne. « Mon père se désespérait car les études ne m'intéressaient pas, sauf l'histoire parce qu'elle me permettait d'illustrer mes cahiers d'innombrables croquis. Soucieux de mon avenir, il me fit entrer comme clerc chez un notaire de Saint-Étienne. Je réservais mes après-midis à la peinture et me rendais chaque jour à Lyon chez un artiste qui corrigeait mes essais et m'enseignait les rudiments du métier. Distrait dans mes occupations professionnelles, je fus renvoyé de l'étude un an plus tard. J'avais dix-neuf ans. Mon père accepta alors de m'autoriser à m'inscrire à l'École des Beaux-Arts de Saint-Étienne jusqu'au service militaire que j'effectuai dans cette même ville », dit encore Bertholle. Son père lui fait aussi voir à Paris en 1932 une grande exposition de Manet à l’Orangerie: « un voile se déchira en m'ouvrant les yeux sur les merveilles de la vraie peinture ».
  De 1930 à 1932 Bertholle fréquente l'École des Beaux-Arts de Lyon où il se lie avec le sculpteur Etienne Martin, rencontre et épouse Marie-Antoinette Duraz dont il reconnaîtra qu'elle était, aimant les tableaux de Gauguin, « plus avancée » en peinture que lui. Il estime par ailleurs que jusqu'à son arrivée à Paris, il n'a réalisé que « des toiles imitatives, académiques, dans la lignée de Meissonier », qu'il a par la suite toutes détruites.
Bertholle poursuit en 1933 et 1934 ses études à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris, dans l'atelier de Paul Albert Laurens, tandis que naît l'aîné de ses cinq enfants. 
 En 1934 il rencontre Roger Bissière qui a remarqué l'une de ses toiles (Les Fous, 1934) chez Étienne Martin et participe à une première exposition collective à l’Académie Ranson. Fréquentant l'Académie sans en être l'élève, il s'y lie avec Jean Le Moal et fait la connaissance d’Alfred Manessier. Il est alors membre fondateur du groupe Témoignage, animé à Lyon par Marcel Michaud, réunissant des peintres, notamment Jean Le Moal, Véra Pagava, Dimitri Varbanesco, Nicolas Wacker, Otchakovsky Zelman et Manessier les rejoignant en 1938. Des sculpteurs, Étienne Martin et François Stahly. Des écrivains et musiciens, qui se manifestent pour la première fois au Salon d'automne de Lyon en 1936.
Le groupe bénéficie de l'appui du galeriste René Breteau qui l'expose en 1938 dans sa boutique, 9 rue des Canettes, puis en 1939  dans sa galerie rue Bonaparte, lieux très fréquentés dans les années précédant immédiatement la Seconde Guerre Mondiale.
En 1937, Bertholle travaille dans l'équipe constituée par Bissière, avec Le Moal et Manessier, à la décoration du Pavillon des chemins de fer et transports aériens de l'Exposition internationale des Arts et Techniques de Paris. 

Il collabore en 1939 avec Le Moal et Zelman à la création d'une peinture murale pour le plafond (1 500 m2) du pavillon français de l’Exposition Universelle de New-York.
Mobilisé en 1939, démobilisé en 1940 il se fixe dans des conditions difficiles à Lyon où il travaille aux ateliers de décors et costumes de « Jeune France », dirigés par Le Moal, jusqu'à la dissolution de l'organisation par le régime de Vichy.
En 1941 il participe à l'exposition « Vingt jeunes peintres de tradition française », première manifestation organisée par Jean Bazaine de la peinture d'avant-garde sous l'Occupation.
Devenu en 1943 directeur artistique de la Faïencerie de Gien (2000 ouvriers) où il assume la fonction de décorateur, il souffre de ne plus pouvoir jusqu'en 1945 se consacrer à la peinture autant qu'il le souhaiterait. Il participe cependant en 1944 à une exposition collective à la Galerie de France avec Marc-Antoine Bissière (Louttre.B), Le Moal, Manessier, Gustave Singier et Étienne Martin, préfacée par Gaston Diehl et en 1945 au premier Salon de Mai dont il est membre fondateur. 
 En 1947, se souviendra Bertholle, « vint vers moi un homme qui me donna une chance en me permettant d'appartenir à une galerie, c'est-à-dire d'être moins isolé, enfin une très grande amitié picturale nous lia et me donna le coup de fouet nécessaire. Jean François Jaeger l'expose ainsi à la Galerie Jeanne Bucher en 1947, 1952, 1954, et 1956. Il réalise simultanément en 1956 une première exposition personnelle à la galerie Roque, boulevard Raspail à Paris, qui lui offre un contrat lui permettant d'abandonner en 1957 ses fonctions à la faïencerie de Gien et de se consacrer entièrement à la peinture. 
 Elle présentera ses œuvres en 1959, 1961 et 1963. Bertholle est sélectionné en 1949 et en 1960 pour la Biennale de Venise, ainsi que pour la biennale de São Paulo. En 1953  il réalise des vitraux pour le Carmel de Cherbourg et participe en 1959 à l'exposition d'Art Contemporain de l'Institut Carnegie de Pittsburgh.
Les premières expositions rétrospectives de l'œuvre de Bertholle sont présentées en 1964 au Musée des Beaux-Arts de Metz, au Musée de l'État du Grand-Duché du Luxembourg et à la maison de la culture de Caen.
De 1965 à 1980, Bertholle, nommé par André Malraux, il enseigne comme professeur-chef d'atelier d'art mural à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris. Après une exposition à la galerie Villand et Galanis en 1966, préfacée par Jean Lescure, de nouvelles rétrospectives ont lieu en 1972 au Musée des Beaux-Arts de Dijon, puis à Besançon et Saint-Germain-en-Laye (préface de Gaétan Picon. 
 Bertholle est reçu en audience privée au Vatican par Paul VI en 1974). Après une autre rétrospective en 1982 à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris (Jean Bertolle, Roger Chastel, Gustave Singier), il est élu en 1983 membre de l’Institut de France. Passionné d'enseignement il fonde la même année sa propre académie de peinture, Saint Roch. Entouré de nombreux élèves, l'académie Bertholle continuera après sa mort, par l'œuvre de son assistant, le peintre André Bouzereau. Ses œuvres sont présentées à Paris en 1989  à la galerie Callu Mérite, en 1991 et 1992 à la galerie Art-Mel. Après sa mort en 1996, une première rétrospective est présentée à La Ciotat en 1997.
Admirateur précoce de Puvis de Chavannes, la première influence notable sur son œuvre sera celle d’Edouard Manet, qu'il découvre en 1932. Quand il s'installe à Paris en 1933, il prend contact avec le Fauvisme, le Cubisme et le Surréalisme. Il est fasciné par l'étrangeté, le symbolisme, l'ironie de Bruegel et de Jérôme Bosch et la manière dont ils présentent l'irruption de la folie dans le quotidien et le détournement de fonction des objets usuels. « J'ai été aussi très influencé par Jérôme Bosch, ce qui découle de ma prédisposition à l'ésotérisme. La Tentation de Saint-Antoine, Le jardin des Délices m'ont passionné et m'ont guidé vers cette peinture à prétention insolite, empreinte de rêve où la spirale et les éléments géométriques sont installés dans un équilibre instable» reconnaît-il.

Dès 1936 Bertholle s'engage ainsi dans la découverte de l'« inquiétante étrangeté » du réel. De façon générale la peinture surréaliste, en opérant des liaisons ou déliaisons inattendues, demeurait dans le champ des apparences naturelles. Bertholle, en déréalisant formes et couleurs et en introduisant des éléments symboliques, spirales ou œufs, construit plus radicalement, dans l'approfondissement de la démarche du Cubisme, un nouvel espace, instable, comme fractal, essentiellement onirique (Allégorie en 1937 ; L'Arc en ciel en 1938-1940). Dans cette première partie de son œuvre, l'irréel ne s'oppose pas au réel mais semble en affleurer comme un revers permanent.
 À cette époque Bertholle, en compagnie du sculpteur Étienne Martin, approche l'ésotérisme. Il n'aura fait, reconnaîtra-t-il plus tard, que « l'effleurer » mais, durant plusieurs années, « la volonté de calquer les thèmes ésotériques » imprègne sa peinture. Cependant conscient des limites plastiques d'une tradition qui lui apparaît quelque peu « une langue morte », il abandonne la démarche. Autour de 1941, sa peinture change ainsi d'orientation. Attentif au travail des Primitifs, Bertholle en revient à un « figuratif très minutieux » : « Je m'orientai jusqu'aux portraits et j'en fis de nombreux avec beaucoup de joie, jusqu'au moment où une crise très grave me précipita dans une impasse », dira-t-il. « Une véritable foi dans l'art a permis à Bertholle de ne pas succomber dans ces années aux enseignements du « mage » Gurdjieff par lesquels il se laissa, dans sa quête spirituelle et son goût pour l'ésotérisme et la symbolique, un moment capturer. « Au lieu d'acquérir sagesse et sérénité, Bertholle se perdit dans les méandres extra-sensibles d'une forêt qu'il ne maîtrisait plus, dont il avait cru, comme l'Ermite, pouvoir pénétrer au cœur et combattre son dragon intérieur. 
 Bien au contraire, ce furent les monstres qui faillirent avoir raison de ses anciens Dieux, l'enseignement de Gurdjieff ressemblant plutôt aux prières bourdonnantes des pénitents noirs accompagnant un criminel au supplice qu'aux vertus de l'Eucharistie. » (Philippe Leburgue, ouvrage cité, p. 41). Gurdjieff manifestait cependant un très profond mépris pour l'art, qu'il présentait comme une activité pour le moins dénuée d'intérêt, produit vulgaire d'un esprit incapable de se hisser par la méditation au niveau des vérités transcendantes, et se laissant guider par des mécanismes psycho-moteurs aléatoires. Bertholle ne pouvait accepter cette dévaluation de l'art, et sa joie de peindre, parfois mêlée de doutes, fut son chemin de guérison.

1947 – 1956

Ses méditations sur la Bataille de San Romano de Paolo Uccello permet à Bertholle de retrouver le fil de ses recherches des années d'avant-guerre et de « réenvisager la peinture avec un autre œil ». Ses œuvres s'inspirent alors de thèmes médiévaux très allusivement transposés, Chevalier en 1954 et Ambassadeurs en 1953, Sous leurs Etendards en 1954, Ecuyer en 1952 et Palefrenier en 1953, Tournoi en 1948 ou Joute en 1952.Tandis que les motifs héraldiques et les échiquiers les imprègnent du climat atemporel d'un éternel présent, leurs structures, fortement marquées au milieu des années 1950, s'assouplissent, laissant place aux purs affrontements cosmiques de la lumière avec l'ombre.

1956 – 1969

Bertholle s'oriente ainsi vers une peinture non figurative. Il y vient, dira-t-il, « lentement, vers 1956, et par nécessité impérieuse. Je voulais gommer les références et m'éloigner de l'objet pour aller vers l'essentiel mais en m'appuyant sur les mêmes rythmes qu'auparavant et dans le même foisonnement. En échappant aux contraintes de l'immédiat perçu, je souhaitais évoquer, suggérer une atmosphère ». Ses préoccupations rejoignent celles de ses amis peintres Bissière, Manessier, Le Moal, Elvire Jan et il ne va pas moins loin dans la voie de l’abstraction, nombre de ses œuvres ne s'intitulant plus que Composition ou Peinture.

« Le tableau est l'histoire de cette bataille que je livre pour faire naître, délivrer ou atteindre la lumière. Je ne prends moi-même conscience de ce combat qu'en peignant; mais j'ai constamment le désir de peindre pour trouver la lumière (...). Lorsque je commence un tableau, la lumière est toujours mon but, c'est le thème général, et elle n'arrive à son terme que si elle est amenée par la peinture », dit Bertholle en 1963  qui ajoute : « Comme tous les peintres depuis le début du monde, je regarde la nature; mais mon sujet est à l'intérieur de moi-même. L'âme humaine est un perpétuel champ de bataille.
 
C'est un décor de l'astral dans lequel les forces de l'ombre combattent sans merci celles de la lumière qui existe aussi en nous ». Quelques années plus tard Jean Lescure, dans l'étude qu'il consacre à Bertholle en 1966, manifeste combien cette bataille du clair et de l'obscur n'est pas « une bataille de l'histoire, plutôt une bataille de l'âme. Le combat même de la condition humaine. L'évidence de notre dualité. L'homme, une idée qu'il se fait de sa condition et de son destin est partout dans cette peinture (...), les éléments ne s'y affrontent que pour le désigner ». 
En 1958 Bertholle crée les maquettes de 11 vitraux et d'une rosace pour l'église d’Armbouts-Cappel dans le Nord. Comme Le Moal ou Manessier, il est très attentif à l'ensoleillement, et il les compose en tenant compte de leur orientation. Sensible aux rythmes et aux couleurs de la campagne environnante, il agence les nervures des verrières comme des rappels du monde extérieur dans lequel s'insère l'église. Cependant, Bertholle s'intéresse surtout aux éléments dont il veut offrir des signes: le ciel, la terre et l'eau.
Ce souci de signifier les éléments naturels se retrouve, autour de 1956-1959, dans les séries de peintures prenant pour thème Venise. Cette ville se prête à la composition d'œuvres où s'entrelacent la pierre, l'eau, le ciel et le soleil. Les contours sont comme rongés par les jeux toujours renouvelés de l'air et de la lumière. Les formes se démantèlent pour ne laisser place qu'aux relations évanescentes entre les éléments. Ce souci se retrouve dans La forêt de Brocéliande en 1966.

1970 – 1996

Sur la fin des années 1960, Bertholle, une fois encore insatisfait, s'engage en un nouveau chemin. Alors que la peinture non figurative est assez largement admise par le public et qu'il est reconnu aux côtés de Bazaine, Bissière, Maurice Estève, Le Moal, Manessier ou Singier comme l'un des artistes majeurs de la nouvelle Ecole de Paris, il est l'un des premiers, dans son anticonformisme rigoureux, à renoncer à la vision non figurative. « La figure et l'objet me manquaient », dit-il. Loin de rejeter les acquis de son itinéraire, il entreprend de les dépasser en une peinture, selon son mot, activement « figurée ». « J'avais toujours pensé que je reviendrais vers des formes plus identifiables. Les esquisses et les croquis qui ornent mes carnets de voyage prouvent que je gardais des liens avec la figuration. Les formes non-figuratives ne me contentaient plus. Un jour, le processus s'est déclenché : le figuré a de nouveau percé sous la matière ».

Les rythmes lumineux de ses peintures dès lors se « rematérialisent ». Bertholle retrouve le thème du cheval, « symbole solaire de la vie et du mouvement », qui passe au premier plan de ses larges compositions, peintures ou papiers collés. S'y multiplient Parades en 1971, Cavaleries et Carrousels en 1973, le cheval apparaissant tour à tour monture de Saint Paul sur Le chemin de Damas en 1970-1975 ou de Saint-Georges terrassant le dragon en 1971, Charles le Téméraire en 1987-1988 ou de Cœur de Lion, du Chasseur ou de l’Acrobate en 1975, du Cirque en 1971. Les batailles épiques, lances et boucliers, heaumes, caparaçons et oriflammes, que peint Bertholle dans ses Armées en marche en 1971 de Sauveurs en 1975 ou Envahisseurs et Vainqueurs en 1969 ou Vaincus en 1970 qu'un titre parfois précise (Départ des Croisades en 1978, Perceval en 1994, Roman du Graal en 1995 ne l'empêchent pas de faire plus directement allusion aux drames de l'histoire contemporaine, du souvenir de La Prise de Barcelone en 1977 quarante ans plus tôt, intégrant les fragments d'un poème de Max-Pol Fouchet, jusqu'à la tragique actualité des Procès de Franco en 1975.

Par la suite Bertholle reprend possession, dans l'approche d'une « modernité » qu'il oppose au « modernisme », de l'ensemble des genres de l'histoire de la peinture. Il renouvelle l'évocation de grands thèmes bibliques, réalisant notamment en 1970 un grand triptyque, La Montée au Calvaire, La Crucifixion, La Résurrection sur la demande du curé de Saint-Germain-l’Auxerrois, également aumônier de l'École des Beaux-Arts. Bertholle peint aussi des natures mortes dans lesquelles on peut trouver parfois un écho de l'art de Matisse. Sur ses Tables se multiplient verres et chandelles en 1975, 1976, 1977, livres et aiguières, roses et prunes en 1979, lièvres ou poissons. Dans la lumière crépusculaire qu'il affectionne, Bertholle les fait souvent surgir de l'ombre comme irradiant une clarté interne. Dans ses intérieurs plus ensoleillés des années 1980 il introduit de mystérieux personnages, Lecteur, Harpiste en 1978, Astronome en 1995, Philosophe en 1979-1980 ou Peintre en 1980.

Ma peinture, dit Bertholle en 1986, « aboutit ces derniers temps sur le thème des portes, le mystère de la porte, les perspectives, les plans, la lumière, ce qu'amène la porte. C'est une série d'apparitions », sous le signe de l'« attente » et du « surgissement », « toujours avec le rapport intérieur-extérieur ». Quelques années plus tard il insiste encore sur son souci de réintroduire la profondeur dans la peinture, « sans perspective naturaliste, sans point de fuite ». Dans les années 1990 dominent de nombreux nus aux tons chauds comme ceux de Modigliani, accompagnés de légers drapés blancs, Toilettes,  Degas et ses modèles en 1993,  Amazones, des autoportraits et, en 1996, portraits de peintres qu'il affectionne (Rembrandt, Vermeer, Le Tintoret, Velasquez, Véronèse, Le Titien, Hals, Chardin, Georges de la Tour). Non seulement son travail renouvelle des thèmes traditionnellement distincts mais encore les articule dans des compositions contrastées où Tables, Objets et Intérieurs se trouvent tour à tour ou simultanément associés aux Paysages, Nus et Chevaux.

Son œuvre est marquée par son goût pour le travail manuel, le respect des techniques et des artisans. Comme Manessier, il a su se mettre à l'écoute des hommes de métier sans jamais rechercher une quelconque virtuosité. « Un artiste digne de ce nom imposera toujours à ses ouvrages un cachet particulier. On commence par être un bon artisan sans que l'artisanat devienne du savoir-faire, puis on devient un artiste… si l'on peut! Quoi qu'il en soit, un bon artisan vaudra toujours mieux qu'un piètre artiste. », dit-il à ses élèves. Son enseignement, tant à l'École des Beaux-Arts que dans l'Académie de Peinture Saint-Roch qu'il a fondée, témoigne de cette attention. La connaissance approfondie de l'histoire de la peinture et l'apprentissage des techniques suivant les techniques de Nicolas Wacker (chimie des pigments, usage des liants, etc.) lui semblaient d'absolues nécessités pour devenir un peintre authentique.

De l'art sacré à l'art massacré

Bertholle ne rendait pas un culte à l'art. Il n'était pas de ceux qui y avaient vu une activité messianique, voire rédemptrice. Selon certains, l'acte, pour lui ascétique, de peindre était un acte de foi. Comme pour Elvire Jan, peindre était "sa façon de prier". Aussi peut-on penser qu'il y a un même élan spirituel vers Dieu dans La forêt de Brocéliande en 1966, dans une Composition de 1957, dans les natures mortes des années 1970, que dans le Golgotha (jadis dans les appartements privés de Paul VI, actuellement au Pontifico Roma Magiore), dans le Chemin de Damas (Vatican, salle du Consistoire), dans le Magnificat de 1958 ou dans le grand Triptyque de 1976, Evangile selon Saint-Marc, Théophanie, Arche d’Alliance. Le 5 novembre 1976, Jean Bertholle est reçu, avec sa femme, en audience privée par Paul VI qui avait désiré faire acquérir par le Vatican un de ses tableaux. Il est resté tout le reste de sa vie profondément marqué par cette rencontre et en a donné un beau témoignage. (Philippe Leburgue, ouvrage cité, p. 107-108. Bertholle a revu Paul VI le 8 octobre 1977: pour ses 80 ans, 80 artistes chrétiens lui avaient offert chacun un tableau dont le thème était en relation avec Saint Paul. Bertholle avait offert son Chemin de Damas.
Pour d'autres interprétations, cependant, sa peinture ne se confond pas avec les thèmes chrétiens qu'abordent certaines de ses œuvres. « Non, ma peinture n'est pas religieuse même si elle apparaît comme telle aux yeux de certains, dans la mesure où je peins de préférence de grands thèmes dramatiques et glorieux », déclare lui-même Bertholle. Le surnaturel, dont il précise qu'il ne l'identifie pas avec une religion, serait plutôt pour lui « une liaison entre la nature et ce qui est au-delà de la nature »: c'est ainsi le terme de « surnaturalisme » qui selon lui convient le mieux à sa peinture. « Dans l'unité spirituelle, au long de ses étapes, d'un itinéraire inventif, largement anticonformiste, empruntant les matières et les techniques les plus diverses », l'œuvre de Bertholle, « imagier métaphysique », demeurerait « tendue vers le noyau énigmatique, à jamais proche et inaccessible, de l'être du réel ». En deçà de la variété des thèmes qu'elle aborde, elle ferait d'abord transparaître en filigrane « la scène première de l'être ». « C'est un appel au silence », confie Bertholle en 1996  de ses dernières toiles, « et cet appel est aussi appel à la méditation ».
Le 30 novembre 1983, Jean Bertholle est élu membre de l’Académie des Beaux-Arts. Assis aux côtés de Bernard Buffet, il est reçu le 7 novembre 1984. Dans son discours, après avoir fait l'éloge de son prédécesseur André Planson, il s'élève contre les productions, qui souvent se réduisent à de simples installations, devant lesquelles un public de snobs fait mine de s'émerveiller. Bertholle s'indigne à propos de ceux en qui il refuse de voir des artistes, et qui, soutenus par des spéculateurs, bernent les amateurs avec des « œuvres » dont le seul intérêt tient à la manière, voire à la matière dont ils sont faits. Philippe Leburgue rapporte ces mot adressés à un galeriste de la rue de Seine, qui exposait des tableaux de Pierre Soulages : « Enfin, Bernard, vous n'avez pas honte d'exposer du cambouis étalé avec des essuie-glaces. ». Jean Bertholle a su résister à toutes les modes et s'est opposé à cet art qu'il qualifie d’américain qui souvent n'a su prendre que ce qu'il y avait eu de plus mauvais dans l'art européen. S'il ne suffit pas d'être maudit pour être peintre, il ne suffit pas non plus de gesticuler pour être artiste. « Le drame des temps modernes, disait Jean Cocteau, c'est que la bêtise s'est mise à penser. » constate Bertholle dans son Discours de réception à l'Institut.
Travailleur exigeant, ascétique, il savait que sa mission n'était pas de surprendre ceux qui n'avaient pas la vertu de s'étonner. Alors qu'il était devenu de bon ton de dénigrer l'œuvre des Bertholle, Elvire Jean, Manessier, Le Moal ou Bazaine, il n'en souffrait pas trop : « Oh ! la réputation ! la bonne réputation qui toute ma vie m'a montré du doigt me donne un préjugé favorable envers la mauvaise ». Pourtant, Bertholle n'était pas de ces grincheux nostalgiques d'un prétendu paradis perdu. Il était confiant dans l'avenir de la peinture et dans une jeunesse sans préjugés, capable d'imprévisibles créations : « Il existe heureusement des jeunes peintres qui travaillent loin du bruit mais pris en sandwich entre une arrière et une avant-garde corrompues. Ce sont des marginaux, des clandestins, des silencieux. Leur œuvre n'obéit à aucun canon moderniste, mais elle est dans la modernité. Aucune acrobatie, aucune grimace ne les singularisent. Elle est souvent difficile à classer. Ces jeunes seront le fer de lance d'un véritable renouvellement. Ils montreront au grand jour, dans l'avenir, ce que peuvent être les œuvres vivantes dans la permanence de l'art et la pérennité des tempéraments qui priment celle de modes. Qui dira que je ne suis pas optimiste ? ».
Anecdote: en 1993, Bertholle peint, en une allusion à son "Hommage à Delacroix", un "Hommage à Fantin-Latour". Il y figure librement, réunis en une sorte de banquet, ses compagnons, au début des années 1930, de l'Académie Ranson, les uns dejà disparus, les autres âgés de quelque cinquante ans de plus. On reconnaît notamment, de gauche à droite, Bertholle lui-même, Hans Reichel, Bissière, Le Moal, Hans Seiler, Etienne Martin, Manessier. Bertholle y ajoute symboliquement la présence de son ami Zoran Mušič qui n'a jamais fréquenté l'Académie. Une place Jean Bertholle lui est dédié à Vitry-le-Croisé dans l'Aube.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Bertholle 

A visiter : http://bertholle.free.fr/
                    http://imagoartvideo.perso.neuf.fr//bertholle.htm